Thèmes en série : la musique de Game of Thrones

Aujourd’hui, la Garde de Nuit vous propose de partir à la rencontre de l’univers musical de Game of Thrones. A l’heure de l’écriture de cet article, seuls trois épisodes de la saison 8 étaient parus. Une petite mise à jour a été faite depuis.
Préférons prévenir, certaines idées dans cet article relèvent, en dépit d’une volonté de prise de recul, de l’opinion de son rédacteur. Comme toujours lorsqu’on parle de musique, on tutoie les goûts personnels, alors difficile de se passer d’une certaine subjectivité. Heureusement, si certaines remarques vous font tiquer, on peut en débattre sur le forum dans le sujet dédié !

Temps de lecture de l’article : environ 30 minutes (hors lecture des pistes musicales).
Playlist pour ceux qui n’ont pas envie de cliquer partout (plus de trois heures consécutives). Sachez toutefois qu’avec le nettoyage de YouTube intervenu depuis 2019 en termes de droits d’auteurs, certaines pistes ont sauté et même si les liens de l’article ont tous été réparés, certaines musiques n’y sont pas (principalement pour la saison 2 et les travaux préalables de Djawadi).

↑George R. R. Martin et la musique

Tom des Sept-Rus (crédits : Amok)

Le titre anglais du Trône de Fer dans sa version papier, A Song of Ice and Fire, est une première et incontournable référence de la part de George R. R. Martin au monde de la musique. Pas de quoi dérouler une partition, mais sans doute le glissement de titre vers Game of Thrones pour sa version télévisée n’est-il pas anodin. La poésie à laquelle renvoie l’expression sera moins présente dans l’intrigue au profit des complots divers et variés. Le ton de l’adaptation était donc sans doute déjà donné dès 2010. Mais là n’est pas le débat.
Évidemment, ce n’est pas le seul texte de Martin qui compte ce type de titre. A Song for Lya ou The Lonely Songs of Laren Dorr comportent aussi le terme « chanson » ; dans un autre registre, Armageddon Rag est une belle déclaration d’amour de l’écrivain au monde du rock.

Si la matière littéraire permet peu d’envolées mélodiques en dehors de certaines assonances et allitérations, l’auteur a placé au cœur de son œuvre de multiples chants, depuis Sire Harte sortait à cheval par un jour pluvieux, à peine mentionné, jusqu’au célèbre Pluies de Castamere. Les refrains, joués sans distinction à la table des seigneurs et dans les tavernes, à l’image de la Belle et l’Ours, sont interprétés in situ dans des séquences devenues cultes. Par ailleurs, Martin aime les doter d’une portée symbolique dont l’analyse mériterait bien une thèse.
De nombreux personnages musiciens et chanteurs parsèment la saga d’origine, et leur rôle de transmetteurs d’une mémoire vouée à perdurer joue un rôle important dans les enjeux politiques.  Ainsi Marillion se joint-il à Catelyn Stark dans le but d’être le témoin direct de l’histoire en marche, et Tom des Sept a des implications au moins aussi importantes que Rhaegar Targaryen et sa harpe aux cordes d’argent. Pourraient également être convoquées les frasques de Mance Rayder, la traque des bardes par Bronn et Tyrion et bien d’autres.

Forcément, avec autant de matière, les attentes concernant la musique de l’adaptation étaient élevées. D’autant que la série semblait se détacher de références télévisuelles récentes discutables en matière de Fantasy (Merlin, Legend of the Seeker), pour chercher à se placer dans un créneau plus cinématographique : la première grande épopée de la télévision, avec un casting hollywoodien et une production colossale. Difficile de ne pas rêver, dès lors, à des envolées symphoniques dignes des mélodies cultes de Basil Poledouris pour Conan, James Horner pour Willow ou autres John Williams et Howard Shore pour Harry Potter et Le Seigneur des Anneaux.

Alors, pari réussi ?

↑Deux rois pour un pupitre

Deux personnes se sont succédé au titre de compositeur de la musique de Game of Thrones dans un laps de temps très court mais tout de même révélateur d’un changement de direction dans les ambitions de HBO.

↑Stephen Warbeck : le rendez-vous raté

Dans un premier temps, le 23 décembre 2010, HBO annonce que le compositeur britannique Stephen Warbeck a été engagé pour écrire la partition de la série. Il s’agit d’un choix des plus surprenant, tout en étant gage de qualité. L’artiste a déjà été oscarisé pour son travail sur Shakespeare in Love, mais n’a pas réellement d’expérience que ce soit du côté série télévisée ou blockbuster (car GoT en a les prétentions). L’acteur Miltos Yerolemou, Syrio Forel à l’écran, monte au créneau pour défendre ce choix face à des fans déçus en précisant qu’il a déjà travaillé avec le compositeur, notamment sur Othello au théâtre, et qu’il faut attendre de voir avant de juger puisque c’est un homme plein de surprises.

Sa patte, peut-être trop mélancolique et contemplative, ne semble cependant pas cadrer avec les ambitions de la production. À la surprise générale, Stephen Warbeck est évincé du projet deux mois avant la sortie du premier épisode sur HBO, et l’annonce est faite derechef : Ramin Djawadi, compositeur d’origine germano-iranienne, le remplacera. En réalité, Benioff et Weiss ont rencontré Djawadi en janvier et ont négocié pendant un bon mois, ce qui laisse supposer que Warbeck n’a pas tant travaillé sur le projet.

Si les conditions de ce remplacement sont encore inconnues (aucune des parties ne s’étant exprimée), a posteriori, HBO a gagné au change, au moins pour marquer les esprits. En ce qui concerne la subtilité musicale, je ne saurais être aussi affirmatif. Impossible en tout cas de juger d’un éventuel travail de Warbeck après moins de deux mois de travail, d’autant que l’événement n’a jamais été commenté depuis.

↑Ramin Djawadi : l’héritage de Hans Zimmer

Ramin Djawadi lors du « Game of Thrones Live Experience »

La production musicale de Game of Thrones change donc de ton. Avec le choix de Djawadi, Benioff et Weiss misent sur une recette qui a fait école : la Remote Control Production, véritable usine à bandes-originales chapeautée entre autres par Hans Zimmer (Gladiator, Inception, Pirates des Caraïbes pour n’en citer que trois), et dont les ouailles pilotent aujourd’hui la plupart des blockbusters hollywoodiens. À cette date, Djawadi fait encore partie des padawans du compositeur allemand, dont il partage nombre de caractéristiques, lesquelles se retrouveront dans la musique de la série.

Pourtant,  en dehors d’Iron Man et des Medal of Honor, ses prestations se limitent à des arrangements sur les partitions d’autres compositeurs, comme Zimmer sur Batman Begins. À l’instar de son maître à penser, il définit les thèmes davantage à la guitare qu’au piano, et comme beaucoup, c’est en dirigeant qu’il invente ses mélodies. Pourtant, c’est la partition d’un film à la réception critique et public mitigée qui lui ouvrira les portes de HBO : Le Choc des Titans, de Louis Leterrier (un film qui aurait d’ailleurs pu gagner à être celui du réalisateur et non des producteurs, mais c’est une autre histoire). De leur aveu, c’est en entendant son travail pour le réalisateur français du Transporteur que les deux showrunners ont été, eh bien… transportés. D’ailleurs, le thème principal et ses variations semblent être les prémices de ce qui deviendra la couleur musicale du périple de Daenerys (à 4:30, c’est assez flagrant).

L’autre avantage de Djawadi, c’est qu’il a déjà travaillé sur des séries télévisées et connaît leur mode de production. Parmi ses œuvres pré-2011, on peut noter son travail sur Prison Break. Son thème principal (pas celui de Faf la Rage, je vous vois venir), surtout resté dans les mémoires comme annonçant la coupure publicitaire, a remporté un ou deux prix et ses dernières orchestrations ne sont pas dénuées d’intérêt.

Depuis, Djawadi a fait du chemin : il donne des concerts géants, gère simultanément trois bandes-originales de séries (Westworld, Game of Thrones, The Strain) et signe quelques blockbusters pour le meilleur (Pacific Rim) et pour le pire (Dracula Untold), se frottant à des projets casse-gueule (World of Warcraft) et d’autres plus intimistes (La montagne entre nous). Bref, il a le vent en poupe, en partie grâce à Game of Thrones, et son évolution de carrière suit l’évolution musicale de la saga, nous le verrons plus tard.

↑Un mot sur la « Temp Music »

Avant de poursuivre plus avant notre voyage musical, il convient de parler un peu de la “Temp Music”, ou musique temporaire, à la fois mal nécessaire et véritable fléau du monde musical cinématographique comme télévisuel.
Le concept est assez simple : les délais de production se raccourcissent et le nombre de films comme de séries développés par an augmentent à vitesse grand V afin de rentabiliser l’industrie du divertissement. Souvent, la phase de création de la musique intervient donc en simultané avec le montage afin de tenir les délais.
La plupart des réalisateurs, producteurs, monteurs, utilisent donc la musique d’autres films, déjà sortis, pour caler leurs séquences, parfois par nécessité, d’autres fois par choix. Résultat : l’ordre des plans est déjà programmé et lorsque le film arrive au musicien, l’artiste doit composer avec le même rythme que le morceau de musique qui accompagne déjà les images. Pire encore, il arrive que la production ou le réalisateur demandent au compositeur d’écrire quelque chose qui ressemble à la musique temporaire, sans pour autant la plagier. Le résultat n’est souvent pas de très bonne facture et les artistes s’en plaignent de plus en plus.

D’un autre côté, cela sert aussi à rassurer des producteurs frileux en vendant des films/séries déjà calibrés sur des modèles qui ont fait recettes (Marvel, si tu nous vois). Car avec douze films par an, ne nous leurrons pas, Disney ne compte pas se planter au box-office. De fait, les risques sont minimisés et la création aussi.

Pourquoi est-ce que ça nous concerne ici ? Djawadi utilisa la musique temporaire (comme tous ceux de sa boîte), et il y a fort à parier qu’il a utilisé ses propres compositions comme point de départ de certains passages de la musique de GoT. D’ailleurs, certaines pistes musicales de la saison 1 ressemblent à s’y méprendre à celles de Prison Break ou du Choc des Titans. La faute sans doute à un délai de production raccourci (février-avril) pour mettre en musique dix heures de série. Mais ce n’est pas tout, nous y reviendrons un peu plus loin, gardez le concept en tête.

Pour aller plus loin, je vous invite à suivre ces deux liens : l’un traite de la musique des films Marvel, et le second va plus loin en étendant la réflexion à davantage de films.

↑Les caractéristiques musicales de Game of Thrones

↑Des choix sonores avant tout

Avant de parler de structures musicales, il convient de parler d’ambiances. Benioff et Weiss ont été assez clairs concernant leurs instructions : la musique devait provenir d’un autre univers et se détacher de ce qui avait fait le succès d’autres films/séries. Exit, dès lors, les voix solistes (du Seigneur des Anneaux), les cornemuses et flûtes irlandaises (de Braveheart) et à vrai dire, s’ils en avaient voulu, ils se seraient peut-être tournés vers Bear McCreary. À la place, Djawadi privilégie les sons orchestraux modifiés ou d’autres instruments étranges comme le duduk pour Daenerys, ou des bols de verre pour les marcheurs blancs.

Djawadi privilégie la flexibilité d’un travail via ordinateur et synthétiseur pour de raisons aussi bien artistiques qu’économiques, puisque ce type d’écriture inclut des coûts réduits. Des sessions d’enregistrement plus orchestrales avec les chœurs sont organisées à Prague (une fois de plus pour des raisons budgétaires), et Djawadi les dirige par écran interposé depuis chez lui.

À titre d’exemple, on peut retenir que seules les mélodies entendues dans le dernier épisode de la saison 1 ont été enregistrées de cette manière. Tout ce qui précède n’est que le fruit d’un travail réalisé avec des musiciens individuels voire directement généré par des banques de son dans l’ordinateur de Djawadi. En cela, le compositeur n’est pas si différent de Hans Zimmer, à qui il emprunte également la construction des mélodies qui s’emboîtent.

↑La théorie de l’emboîtement

Ramin Djawadi n’est pas le seul à se lancer dans la composition de thèmes pour accompagner certains passages ou personnages. C’est un héritage de l’opéra (notamment Wagner) que le cinéma a largement normé, depuis les partitions de Bernard Herrman jusqu’à Star Wars. Toutefois, le compositeur, comme d’autres de la Remote Control, utilise un thème à tiroir, en l’occurrence celui entendu dans le générique de début de GoT. De ce thème découlent un certain nombre de variations, que sont par exemple, celui des Stark ou encore de Daenerys.
Tous les thèmes sont donc composés sur la même gamme, avec le même point de départ. Pour vous donner une petite idée de ce à quoi cela peut ressembler, nous allons nous éloigner un peu de Westeros et plonger dans les Caraïbes. Hans Zimmer écrit pour le troisième opus un final comprenant tous les thèmes créés pour la saga qu’il fait tenir en moins de dix minutes, grâce à l’élaboration en amont d’un thème à tiroir.

C’est ce schéma que reprend Djawadi sur GoT, ce qui est à la fois un handicap et une plus-value.

Pour commencer par les choses qui fâchent : ça limite clairement la partition et ses ambitions. En près de 80h de série, rien de vraiment neuf n’a été produit en-dehors des premières saisons. Cela permet de rester dans une zone de confort chère à ceux qui dépensent des sous, de minimiser les risques, mais en même temps, c’est assez plat.
Ceci étant dit, c’est aussi un bel avantage pour une série télévisée avec plus de quarante personnages à suivre, lesquels n’apparaissent parfois pas tous dans les épisodes. Cela renforce l’aspect homogène du récit, aux côtés par exemple du générique, qui a permis d’établir la géographie de l’univers dès son ouverture.
De l’aveu du compositeur, avant que les thèmes ne soient attribués à des personnages ou des maisons, il s’agissait surtout de thèmes de situation (honneur, tristesse, nord du Mur, Essos, etc.), composés sans forcément voir les images et utilisés par les monteurs, ce qui  pu rendre la bande originale facile à intégrer dans le jeu vidéo de Cyanide, par exemple. Petit à petit, les enjeux et le budget évoluant, la manière de travailler s’est orientée vers quelque chose de plus traditionnel. Après tout, il est normal, quand on loue les services d’un orchestre, de vouloir que ça colle avec ce qui est à l’écran.

Sur le plan sonore, on peut pointer l’arrivée du piano en saison 6 dans la bande-originale, ce qui correspond à son utilisation dans Westworld et donc de l’envie de changer un peu le son de sa partition avec un instrument délaissé jusque-là.

↑ Les principaux thèmes musicaux

Au fur et à mesure des saisons, Djawadi dévoile  la gamme musicale de GoT en prenant soin de ne pas trop en révéler d’un coup. Voici, pour mieux s’y retrouver, les différentes mélodies retrouvées tout au long de la série (entre parenthèses, vous trouverez la saison d’apparition) :

• Main Title (S1) : le thème principal, qui finira par se découper en deux parties. La ligne de violoncelle accompagnera les Stark et la montée orchestrale sera l’apanage de Daenerys, surtout lors les fins de saison ;
• Goodbye, Brother (S1) : le grand thème des Stark, en réalité une variation du thème principal ;
• Things I do for love (S1) : apparu dès la fin du premier épisode avec Bran, c’est pourtant Arya qui va y être associée par la suite (Valar Morghulis) ;
• The King’s Arrival (S1) : au départ thème des Baratheon, c’est finalement plus à Port-Réal et Joffrey (The Throne is Mine) que celui-ci va s’attacher, même si par soucis de référence, on le retrouvera en miroir en ouverture de la saison 8, mêlé à celui de Daenerys ;
• A Raven from King’s Landing(S1) : au premier abord, juste une musique de transition (ceux qui ont suivi Mors dans le jeu de Cyanide n’en peuvent plus !) qui s’associe peu à peu aux intrigues de cour de Port-Réal. Se mixe avec le précédent dans The Throne is Mine (S2) et évolue dans Chaos is a ladder (S3) ;
• Finale (S1) : ses envolées de chœurs s’accrocheront aux semelles de Daenerys jusqu’aux dernières saisons ;
• What is dead may never die (S2) : le thème des Greyjoy, qui aura du mal à se faire une place en tant que tel (il disparaît en saisons 4 et 5 après une variation autour de Reek en saison 3) ;
• Warrior of Light (S2) : Le thème qui apparaît avec Stannis mais suivra les pas de Mélisandre et la Fraternité sans Bannière ;
• We are the Watchers on the Wall (S2) : ambiance musicale qui accompagne l’aventure de Jon Snow au nord du Mur. Plus largement associée aux sauvageons ;
• I am hers and she is mine (S2) : les violons de l’amour seront utilisés à diverses reprises lors de mariages consentis et vues panoramiques du Mur ;
• Three Blasts (S2) : le thème des marcheurs blancs est planté, après sa suggestion en saison 1. Une fois de plus, il s’agit d’une variation du thème principal ;
• A Lannister always pays his debt (S3) : version orchestrale des Pluies de Castamere, apparue dans la saison précédente. Devient le thème des Lannister ;
• Dracarys/Mhysa (S3) : le thème de Daenerys est définitivement là, ne suivront plus que des arrangements de cette version (Breaker of Chain, Blood of my Blood) ;
• Light of the Seven (S6) : la dernière nouveauté en date de la bande originale. Le thème s’associe à Cersei, et celui des Pluies de Castamere devient peu à peu celui de Jaime à mesure que leurs différences se creusent ;
• Reign (S6) : La musique de la destruction (mais du côté des dragons), qui devient récurrente.
• My Watch has ended (S6) : Nouvelle variation du thème principal qui sera celle de Jon à partir de la saison 6.
• Truth (S7) :  Thème de l’amour entre Lyanna et Rhaegar et entre Jon et Daenerys, repris en partie dans lors du vol en dragon puis dans la dernière confrontation de Jon et Daenerys).
• The Night King, employée dans l’épisode 3 de la saison 8, reste une pièce unique (sa version avec les choeurs, Not Today, est reléguée au rang de générique).

On peut également noter plusieurs mélodies « mineures » qui sont utilisées pour des scènes particulières sans pour autant avoir une récurrence comme Thenns (S4), High Sparrow (S5) ou Sons of the Harpy (S5). Par ailleurs, tout ce qui a été composé pour la série n’a pas été compilé dans les BO officielles sur lesquelles cet article s’appuie. Et pour ceux qui veulent savoir ce que ça donne quand Djawadi ouvre tous les tiroirs de sa commode sur Game of Thrones, direction la saison 4 avec The Children, la saison 6 et The Winds of Winter ou encore The Spoils of War Pt I sur la saison 7. Et bien sûr, avec les deux dernières pistes de la saison 8, The Last of the Starks et A Song of Ice and Fire qui sont des mégacompils de la plupart des thèmes entendus.

↑Les limites du thème

↑Évolution au cours des saisons

La liste des thèmes et les conditions de composition devraient déjà nous donner une idée de l’évolution de la musique au cours de ces sept saisons de Game of Thrones. Djawadi pose les bases de sa composition dans les vingt premiers épisodes avant d’en reprendre les principales mélodies qu’il fait évoluer.

A propos du thème principal, il est efficace, il a même droit en terme de visuel à un changement en saison 8, , et on peut se demander pourquoi Djawadi n’a pas cherché à varier les plaisirs au fil des saisons sur l’opening, afin de jouer sur les ambiances des différentes saisons, un peu comme ce que McCreary fait sur Outlander à chaque saison (saison 1; saison 2 ; saison 4 pour les exemples). Nul doute qu’en planquant des indices dans le générique, il aurait déchaîné les fans. Avec ses thèmes à tiroir, on aurait pu facilement imaginer que le thème de la famille « dominante » s’invite dans la mélodie principale pour donner le ton. Mais passons.

Le véritable premier « boum » musical se situe donc en saison 2, avec l’apparition des thèmes Lannister,  Greyjoy et de Stannis entre autres, et l’extension d’un conflit que le spectateur pensait se jouer entre Lannister et Stark (à Westeros) à d’autres maisons et d’autres territoires. Les variations plutôt intimistes et passe-partout de la saison 1 cèdent peu à peu la place à des rythmes et des envolées plus épiques, notamment avec la bataille de la Néra en point d’orgue.
Malheureusement, on ne saurait se baser sur la musique provenant du CD pour la troisième saison. En effet, quelques pièces sont aux abonnés absents, comme le duel entre Béric Dondarrion et Sandor Clegane, ainsi que l’apparition de la Fraternité ou d’autres passages liés au périple de Gendry.  Le travail amorcé en saison 2 ne trouve pas de suite : les Tyrell et les Tully n’ont pas de thème, contrairement à d’autres, et la saison passe presque en silence. Peut-être les évènements des Noces Pourpres sont-ils trop violents pour avoir un accompagnement musical mémorable en dehors de quelques violons stridents. En tout cas, l’épisode 9, lui, préfère un vide assourdissant au vacarme décrit dans les livres.

En saison 4, les choses s’accélèrent à nouveau et Djawadi dope sa partition à la testostérone entre la bataille du Mur et les différents conflits armés, et, pour la première fois, le final, The Children, s’orne d’une association des thèmes Stark et Targaryen. Malheureusement, c’est aussi la saison d’apparition des Martell, d’une présence plus appuyée des Arryn, mais les deux maisons rejoignent Tully et Tyrell au banc des déceptions. Car, si les quatre familles principales sont pourvues de voix propres, il est dommage de ne pas profiter de l’appareil orchestral pour peaufiner le travail sur l’identité des personnages, des lieux et des maisons.
La saison 5 se contente d’emboîter mollement ce qu’on connaît déjà sans réussir à faire se détacher les nouvelles mélodies. La Foi aurait pu avoir son propre chœur, mais cela n’intervient que le temps d’une séquence un peu ridicule de scarification. De même, les Fils de la Harpie se dotent de chuchotements lancinants qui ne passeront pas la saison, mais cette fois, en raison du scénario. Pas quoi casser trois pattes à un canard.

C’est alors que Djawadi se surpasse et surprend. La partition proposée pour la saison 6 est la plus complète jamais élaborée pour la série. Certes, il s’agit à quelques endroits encore de thèmes recyclés, mais la seule présence de Light of the Seven suffit à convaincre : il s’agit bel et bien du meilleur « score » comme disent les Anglo-saxons de tout Game of Thrones. Influence sans doute de son travail sur Westworld, c’est la première fois que le piano apparaît dans la bande-originale au côté d’un orgue que n’aurait pas renié Philip Glass.
Pourtant, la saison 7 n’est pas vraiment à la hauteur de son héritage, se contentant de reprendre la recette de la saison précédente sans jamais vraiment l’amener plus loin, comme si Djawadi avait déjà atteint les limites du possible. Rien n’est neuf, tout est réemploi, et avec une orchestration parfois lourdingue (être épique ne veut pas dire tout mettre à la fois !). Bref, c’est à se demander si la tournée de concerts GoT dans le monde entier ne l’a pas empêché de se consacrer à la composition de la BO suivante.
C’est dommageable, mais espérons que la saison 8 saura rattraper cette déception. Pour l’heure, des quelques morceaux entendus, on est entre un prolongement de l’exercice des deux dernières saisons (Truth accompagne officiellement Daenerys et Jon), avec quelques surprises comme la mise en musique de la Chanson de Jenny. Concernant la pièce maîtresse de l’épisode 8, The Night King, elle n’est pas sans évoquer son travail sur Westworld et va même encore plus loin que Light of the Seven dans ce sens, d’ailleurs si le thème principal ne s’y invitait pas, on pourrait croire à une incrustation de la musique de la série de Jonathan Nolan dans la séquence. Est-ce que Light of the Seven ou la musique Westworld n’ont pas été utilisées comme temp music ? Le doute est permis.,

↑La place de la musique dans Game of Thrones

Mais alors, pourquoi ce sentiment étrange que tout n’a pas abouti enrobe le travail de Djawadi ?

D’abord, pour des raisons évoquées plus haut autour de la musique temporaire : la limite des prises de risque par les producteurs et par conséquent le compositeur. Ensuite, parce qu’il faut attendre le début de la saison 2, par exemple pour que les showrunners osent doter la série de séquences sans dialogues avec une musique forte (The Throne is Mine). Il faut même attendre le premier épisode de la saison 3 pour voir apparaître la première séquence sans dialogue et sans musique (scène du Conseil Restreint où Tyrion change de chaise). En effet, GoT est une série bavarde qui laisse peu de place aux mélodies, et parfois, comme le dit Djawadi, le silence suffit. D’où une musique souvent effacée, mais qui tend à grossir dans les dernières saisons en raison de la direction épique que prend l’histoire. Avec l’émancipation du roman, également, la série a fait plus de place aux séquences orchestrales (au montage également, plutôt qu’aux dialogues de couloir) et Djawadi compose moins d’albums remplis de génériques de fin et de transitions fourre-tout, comme en saison 1.

Ensuite, parce que la série rate ses rendez-vous avec la musique composée par Djawadi pour approfondir sa relecture de l’œuvre de Martin. Un exemple ? Dans la saison 2, une des pistes, Pay the Iron Price apparaît pour la première fois lors de l’exécution de Rodrik Cassel par Theon Greyjoy. Un changement par rapport au livre qui n’est pas anodin. Plus tard, quand Robb Stark doit mettre fin aux jours de lord Karstark, la même musique refait son apparition. Par facilité sans doute, alors qu’une toute autre lecture était possible, en l’associant également au duel du Mimain avec Jon Snow. Ainsi, les trois fils de Ned Stark, de sang ou spirituels, auraient eu affaire à la mort donnée de leur propre main, en s’y confrontant de manière très différente. Il était donc facile de lier les trois exécutions par analogie musicale (voire de pousser plus loin en utilisant la même musique dans la scène d’ouverture de la série ou celle de l’exécution de Ned), mais les showrunners ont juste choisi de remplir le vide de l’exécution de lord Rickard avec cette réorchestration du thème Greyjoy tombé comme un cheveu sur la soupe (et qui apparaît deux fois à quelques épisodes d’intervalle). C’est d’autant plus frustrant vu que Djawadi tente de mêler le thème Stark et le thème Greyjoy un peu plus tard lors d’une confession de Theon au sujet d’Eddard (saison 3).

Comme souvent donc, la série manque à la fois de recul et d’ambition, se contentant de raconter l’histoire de Martin plutôt que de la transcender dans une forme différente (allez quoi, entre les décors, la musique et les costumes, y a moyen de faire quelque chose !). Et ce constat est malheureusement valable sur d’autres plans.

Ce manque de réflexion se traduit également dans les scènes d’action : les tambours y visent toujours l’efficacité sans pour autant chercher à imprimer la séquence dans les mémoires. Triste contat qui peut se faire à d’autres moments cultes moins musclés du show : en dehors de l’explosion du Septuaire en saison 6, rien ne reste. La mort de Ned Stark ? Difficile de se souvenir de la mélodie. Les Noces Pourpres ? Les showrunners ont fait le choix du silence. La mort de Stannis ? La fausse mort de Jon Snow ? Rien qui vienne non plus.

La conclusion pourrait donc être la suivante : en dehors du thème principal, des Pluies de Castamere et de quelques mélodies reconnaissables sans être mémorables, Djawadi applique le cahier des charges de la production, qui souvent doit monter les épisodes avec de la temp music en provenance de son travail des années précédentes. Dès lors, pourquoi ce coup d’éclat en saison 6 ? Rien ne saurait vraiment l’expliquer. En espérant que la saison 8 relève le niveau.

↑Et les chansons ?

Marillion interprété par Emunt Eliott (crédits : HBO).

L’œuvre de George R. R. Martin est pleine de chansons, comme nous l’avons dit en préambule. Et la série ne se débrouille pas trop mal pour leur rendre justice. Impossible de passer à côté des Pluies de Castamere qui est le tube de GoT, presque trop entonné tout au long des épisodes. Plus punk est la version proposée (au moins en générique) de La Belle et l’ours, que les showrunners ont justifiée en disant qu’il leur fallait une rupture avec l’amputation de Jaime. La surprise en tout cas était totale, bonne ou mauvaise selon les avis de chacun (mais pour une fois, D&D faisaient un choix de nature artistique et pas simplement lié au divertissement). Les paroles sont chantées dans l’univers lors d’une balade à cheval et on reconnaît la mélodie interprétée par des instruments folkloriques lors du mariage de Tyrion et Sansa. Sans doute pour lire autrement les relations entre les différents couples (Jorah/Daenerys, Tyrion/Sansa) ou pour anticiper le moment où Jaime se jette dans la fosse aux ours.

D’autres chansons moins importantes ont trouvé leur place, sans pour autant se charger de la symbolique des romans, que ce soient La femme du Dornien, entonnée par Bronn au cours de la saison 5, ou encore  It’s always summer under the sea, transférée de Bariol vers Shôren au cours de la saison 3, qui perd toutes ses allures de prophéties, mais permet de s’attacher à la petite. De même, la prière dédiée à la Mère, que Sansa chante pour apaiser Sandor dans les livres, est utilisée pour calmer les femmes retenues dans le Donjon Rouge pendant la bataille de la Néra. Enfin la chanson de Jenny de Vieilles-Pierres, apparaît avec un impact émotionnel fort, chantée par Podrick en saison 8 dans une séquence de montage qui évoque Pippin dans le Retour du Roi. Elle n’a évidemment aucune portée symbolique autre qu’annoncer la mort imminente de certains personnages et renforcer l’impact émotionnel, même si son pendant dans les livres a donné lieu à bien des interprêtations.

Mais, de tous les transferts de chansons, celui qui est le plus intéressant est celui des Mains d’or (Hands of Gold). Placée dans l’épisode d’ouverture de la saison 7, la chanson évoque davantage une éventuelle mise à mort de Cersei par Jaime que les événements liés à Tyrion et Shae. Il s’agit peut-être d’un choix annonçant le destin tragique des jumeaux lors de la prochaine saison, outre le fait qu’elle fait écho à la séquence où Arya rencontrait des Frey lors de la saison 3 à la sortie des… Jumeaux, justement.

↑Conclusion : une musique qui appartient à ses fans

Et puisque nous parlons de cette saison 3 et des chansons, il s’y trouve, de fait, la guest-star la plus populaire de la série sur Mains d’or : Ed Sheeran. Après le batteur de Coldplay venu jouer les Pluies de Castamere lors des Noces Pourpres et Gary Lightbody, le chanteur de Snow Patrol qui interprétait La Belle et l’ours à cheval, cela prolonge le lien entre Game of Thrones et la pop-culture telle qu’entamée avec interprétation des Pluies par The National ou encore la version du groupe islandais Sigur Ros (à qui on doit entre autres les génériques de Dragons). D’autant que pendant la tournée de concerts entamée en 2017 avec The Game of Thrones Live Experience, quelques chanteurs se sont invités pour interpréter les Pluies, parmi lesquels Serj Tankian de System of a Down avant que la version ne devienne officielle dans la BO de la saison 8.Pour aller plus loin, le lien entre la musique pop-rock et Game of Thrones s’exprime à travers d’autres projets comme l’album For the Throne paru le 26 avril qui regroupe des chansons inspirées de l’univers par des artistes plus ou moins connus (Mumford and Sons, The National, Matthew Bellamy de Muse) et fait écho au projet rap Watch the throne paru quelques années plus tôt, en plus rock-flock.

Ce lien existait déjà à travers les bandes-annonces qui, loin de préférer tambours et orchestres, ont vu se succéder en fond sonore Florence and the Machine, David Bowie, Daft Punk ou encore Ms Mr. La boucle est d’ailleurs bouclée puisque Florence and the Machine chante la chanson de Jenny en générique du second épisode de la saison 8. Si la chanson devait d’ailleurs devenir un thème, nul doute que l’émotion pourrait à nouveau poindre dans un système de recyclage musical bien avancé.

Les caméos musicaux (en dehors des trailers), ont ceci d’intéressant qu’ils sont le fruit de requêtes directes des artistes souhaitant apparaître dans l’univers de la série. D’une part, cela permet de la promotion facile pour HBO, mais surtout, cela nous amène à nous interroger sur la réappropriation de la musique par les fans (ou les émissions de M6 et France Télévision). En effet, s’ils sont nombreux à être venus lors des concerts géants proposés par Ramin Djawadi et HBO en dépit du prix des places, les fans de Game of Thrones ne se contentent pas de jouer les consommateurs mais se réapproprient les chansons et les mélodies, comme en témoignent les centaines (milliers, millions même ?) de versions disponibles sur Youtube.

Alors, pari réussi pour la musique de  Ramin Djawadi ?

Pour comparer ce qui est comparable en terme d’heures de partition, le travail du compositeur, musicalement s’entend, est loin d’égaler celui réalisé par exemple par Howard Shore sur Le Seigneur des Anneaux ou encore celui des quatre compositeurs de Harry Potter. Toutefois, si elle n’était pas celle attendue au départ, et en dépit de faiblesses certaines inhérentes au format et aux conditions de composition, la bande originale de Game of Thrones aura marqué l’univers de la télévision comme l’esprit des gens.

Et à ce titre, qu’en est-il des frères et sœurs de la Garde de Nuit ?

↑Bonus : le Top 10 de la Garde de Nuit

Histoire de ne pas livrer de but en blanc les résultats du sondage mené sur le forum pendant une semaine, voici quelques informations sur les 117 personnes ayant répondu : 85% d’entre elles ont l’habitude d’écouter des bandes originales orchestrales de films, et seulement 15%  font une exception dans leurs habitudes en écoutant celle de Game of Thrones. Dans l’ensemble, la partition de Djawadi y est considérée comme bonne, mais seulement un quart du public sondé considère la BO comme fantastique, même si elle fait partie du top 10 des BOs écoutées dans 75% des cas.

Enfin dans le classement des albums, celui de la saison 6 arrive en tête avec 37% des voix, suivi des saisons 7, 1 et 2, qui recueillent respectivement 17%, 15% et 14% des suffrages. Enfin la saison 3 chute en-dessous de la barre des 10% de votants, même si c’est largement plus que les miettes que se partagent les saisons 4 et 5.

Sans attendre plus longtemps, voici le top 10 (playlist ici) :

10) The King’s Arrival (S1) : sans trop de surprise, cette musique, en dehors du thème principal, est la première de type « épique » à apparaître dans le premier épisode de la série.
9) Winter is Here (S7) : séquence poétique, cinématographique s’il en est, de Jaime Lannister quittant Port-Réal.
8) The Children (S4) : belle performance pour la piste qui réunit pour la première fois le violoncelle des Stark ou les envolées de Daenerys.
7) Goodbye Brother (S1) : un incontournable de la BO de la première saison, coincé entre le thème principal et The King’s Arrival justement.
6) The Winds of Winter (S6) :  le grand best-of de fin de saison 6 alors que Daenerys embarque pour Westeros, mêlant les thèmes Targaryen, Greyjoy et thème principal (entre autres).
5) The Rains of Castamere (S4) : la version de Sigur Ros, entendue lors du mariage de Joffrey et Margaery.
4) Mhysa (S3) : le thème de Daenerys et des dragons, rempli d’espoir après les Noces Pourpres.
3) Main Titles (S1) : inutile de le présenter.
2) The Rains of Castamere (S2) : la version de The National, entendue à la fin de la bataille de la Néra.
1) Light of the Seven (S6) : sans conteste le morceau phare de la bande originale depuis la sixième saison, avec son orgue à la Philip Glass.

Paradoxalement, on pourra noter que si les albums des saisons 3 et 4 ne font pas parties des préférées du public, ils sont bien représentés dans le top 10, de même pour les chansons.

↑Oreilles croisées : le point de vue d’un musicologue

Puisque nous ne saurions avoir la science musicale infuse (en particulier ce rédacteur), la Garde est allé demander l’avis de Tanguy, étudiant en musicologie, sur cet article, et voici sa réponse :

‘A Song of Ice and Fire’ semble effectivement être un titre marqué par l’idée de musique. Martin dit avoir une ‘obsession pour les chants’, mais relevant souvent de leur aspect littéraire et poétique, faisant écho aux chansons de gestes médiévales.
De manière générale, les chansons présentes dans les livres permettent très souvent d’explorer un personnage ou une situation (Les Pluies de Castamere décrivent un fait historique et renforcent le caractère intraitable de Tywin), ou d’unifier l’univers grâce à des éléments culturels communs, en entendant la même chanson aux antipodes d’un continent, on a une impression de cohérence dans la culture de ses habitants. Et les bardes (Tom des Sept-Rus, Marillion, Bariol, etc.) sont un bon prétexte pour apporter des informations trop éloignées historiquement ou géographiquement aux personnages et au lecteur.

C’est une bonne chose d’aborder le fléau des ‘temp tracks’, ces pistes utilisées temporairement au montage et qui influencent et restreignent souvent trop le compositeur. Les exemples incluent des éléments de la bande originale de Star Wars, que George Lucas voyait originellement composée d’œuvres classiques, ce qui se ressent dans des passages tout droit tirés de Stravinsky (le Sacre du Printemps) et Tchaïkovski (Concerto pour violon), à peine modifiés par Williams.
Howard Shore y échappe pour le Seigneur des Anneaux grâce à Peter Jackson, qui a eu la bonne idée (quoiqu’on pense des films) de laisser Shore travailler sur la BO en amont. Le compositeur avait ainsi composé plus de 100 thèmes au moment où il dû les synchroniser aux images, et n’avait plus qu’à assembler ces leitmotivs, expliquant la grande cohérence de cette BO, où les thèmes s’entremêlent. Ce mode de fonctionnement aurait été le plus approprié pour la composition de la musique de Game of Thrones, mais malheureusement, Weiss et Benioff n’ont pas eu la même sollicitude.

En ce qui concerne la musique de GoT, elle souffre comme beaucoup de films et séries, d’un manque de risque, que ce soit sur la simplicité de structure des morceaux, la nature répétitive des mélodies ou la prévisibilité de l’harmonie. Mises à part de rares exceptions – le thème principal, les pluies de Castamere, etc. – rien de très mémorable.
L’exemple  de la réutilisation d’un thème a priori destiné à Theon et aux Greyjoy (‘Pay the Iron Price’), mais repris pour l’exécution de Rickard Karstark, témoigne du manque d’individualité des thèmes, et de leur mauvaise utilisation. Le public ne peut pas identifier une idée musicale si elle est utilisée dans des contextes disparates. En utilisant ‘Pay the Iron Price’ dans ces scènes, le spectateur va logiquement l’identifier comme un motif lié aux exécutions, ce qui ne correspond pas du tout à l’idée du compositeur. Le problème central de cette BO, c’est des thèmes déjà peu identifiables utilisés sans réel souci du sens, les rendant encore moins mémorisables. Ceci empêche la cohérence de la musique, et le potentiel mélange de plusieurs thèmes pour créer un sens nouveau.
Le morceau ‘Light of the Seven’ contraste avec tout le reste de la série, qui se préoccupait très peu de la musique, il prend le devant de la scène en ouvrant le final d’une saison. Unique par rapport aux autres morceaux, il reste très peu novateur. Très répétitif, dans une seule et unique tonalité, il aurait pu être bien plus efficace. En essence, il est similaire au thème principal, lui aussi très simple : une série d’arpèges évidents, en plein dans la tonalité, sans prise de risques, et par-dessus une mélodie simple, calquée sur les accords. Le processus est évident. Là où le morceau détonne, c’est par ses qualités soniques : le timbre et l’orchestration (des aspects chers à Zimmer, comme en témoignent la trilogie Batman et Inception). Quand l’épisode s’ouvre sur la toute première utilisation du piano de la série, on est surpris. C’est cette surprise, cet inconfort que Djawadi aurait dû explorer. De même, l’entrée de deux solistes garçons est très réussie, et tout aussi inhabituelle. Mis en parallèle avec l’assassinat de Pycelle par les ‘petits oiseaux’ de Qyburn, ce choix de solistes devient presque dérangeant. Le piano, le violoncelle solo, les solistes, les cordes et l’orgue fonctionnent tous bien, et apportent un niveau supplémentaire à la tension grandissante de l’épisode. En somme, ce morceau aurait pu être encore plus efficace qu’il ne l’est déjà si Djawadi avait eu la même prise de risque sur la mélodie et l’harmonie que sur l’instrumentation.
Mais malgré tous ces changements, un autre problème la BO en général persiste ici aussi : la surutilisation du thème d’ouverture. Autour de 6:20 dans ‘Light of the Seven’, le motif rythmique des arpèges du générique fait son apparition, légèrement modifié. Avec les Pluies de Castamere, le thème d’ouverture est la base de bon nombre des génériques de fins d’épisodes. Ils ont été arrangés de toutes les façons imaginables, réorchestrés dans tous les sens, ralentis, épurés, etc. Cela a pour résultat de leur faire perdre de leur impact sur le spectateur. Ce thème devrait être utilisé avec parcimonie, dans les moments importants, ou pour évoquer certain(s) élément(s) scénaristique(s). Ce thème devrait être comme le thème de Hedwige dans Harry Potter, le thème de la force dans Star Wars ou le thème de la communauté dans le Seigneur des Anneaux, qui ont tous une portée émotionnelle importante sur le spectateur lorsqu’ils sont repris.

La musique de GoT manque de cohérence, de thèmes bien définis en relation avec des éléments scénaristiques de la série. Ce manque de matière avec laquelle développer une bande originale complète réussie et cohérente a pour cause la perte de sens de morceaux par leur mauvaise utilisation et le recyclage à outrance des quelques thèmes principaux. Sauf si Ramin Djawadi a passé les deux ans entre les saisons 7 et 8 à plancher sur un ensemble complet de thèmes cohérents pour la dernière saison (ce qui serait un peu bizarre), on peut s’attendre à une soupe des saisons précédentes, et peut-être un autre coup d’éclat pour le tout dernier épisode.

Voilà donc, en conclusion ces quelques mots d’une analyse plus musicale. Merci à vous d’avoir lu cet article jusqu’au bout. En espérant que vous en avez pris plein les oreilles et que vous avez appris quelque chose (ou pas). Pour se quitter, je vous laisse une de mes réorchestrations préférées de la fameuse Light of the Seven par l’orchestre de la ville de Prague, qui donne un atour plus organique à la piste sus-citée.

A bientôt sur le Mur, comme on dit par chez nous.

Crys